Олег Пайбердин
[расшифровка аудио-записи]
Ольга Викторова: Дорогие друзья, здравствуйте! Мы находимся с Вами в музыкальной гостиной Пушкинского дома на второй творческой встрече ALIAS в рамках Международного фестиваля новой музыки ЛИНИИ АВЕТА ТЕРТЕРЯНА. Вы знаете, что это очень знаменательное событие для нашего города. Вчера мы стали соучастниками удивительной акции под названием РЕ-акция, которая прошла в стандартном помещении Свердловской государственной филармонии в совершенно нестандартных условиях. И я думаю, что интересной параллелью к музыкальным событиям стал цикл мастер-классов замечательных композиторов, приехавших на наш фестиваль в майские дни. Сегодняшний наш герой перед вами, зовут его Александр Щетинский. Если кто-то захочет обращаться по отчеству...
Александр Щетинский: Я думаю, что это необязательно.
О.В.: Ну вот, тогда принимаем такие условия игры... Александр Щетинский. Поскольку у нас мастер-класс, то мы с Александром решили акцентировать внимание не только на эстетических проблемах, но и на проблемах, связанных с техникой современного письма, тем более, что большая часть присутствующих здесь людей — композиторы. Мне кажется, что именно Александр Щетинский с нами мог бы поделиться опытом приобретения этих техник, поскольку многие приемы современного письма он получил буквально из первых рук. Сейчас я передаю слово Александру и хочу задать такой вопрос. Александр, могли бы Вы перечислить тех музыкантов, с которыми Вам довелось общаться и те условия, в которых Вы получали знания, приходящие к нам со значительным опозданием?
А.Щ.: Мне кажется, все-таки, это преувеличение, что я получал те или иные технические или эстетические идеи непосредственно от их носителей или изобретателей. Дело в том, что время, в которое мы живем, это время, которое новых идей, в общем-то, не произвело, за очень редкими исключениями. Главный технический багаж, которым мы располагаем, создавался в первой половине XX века. 50—60-е годы также можно захватить... В общем, первые две трети века, так скажем. Это то время, когда шло интенсивное накопление новых техник, новых идей, а вот последняя треть XX века — это время осмысления и время переосмысления, время перекомбинирования уже известных элементов. Поэтому естественный источник, откуда любой человек, любой композитор может получить эти идеи, — это, все-таки, партитуры, аналитическая литература, общение с музыкантами [не только с композиторами, но и исполнителями]. Вот и все. А с носителями и изобретателями идей на всем уже не суждено столкнуться, такова реальность...
Так, в общем-то, получалось и у меня. Дело осложнялось еще тем, что я начинал работать, когда у нас еще существовал "железный занавес" и информации было крайне мало. Эта информация очень часто приходила к нам опосредованной. Например, многие западные идеи мы получали через сочинения московских авангардистов [которые-то ее, может быть, получали непосредственно, но мы ее уже получали опосредованной], либо через сочинения польских авторов, у которых это тоже очень часто было не первично. Так что мой опыт — это опыт общения с партитурами, записями, — вот в этом он, в основном, и заключался. Хотя я должен сказать, что совершенно не обязательно иметь очень много информации. Много информации не было. Достаточно иметь контакт именно с той музыкой, которая эту информацию подает в чистом виде. Это, в общем-то, сочинения классиков — классиков XX века. То, что для меня было наиболее важным...
О.В.: Назовите их имена, пожалуйста.
А.Щ.: Имена всем известные. Это нововенская школа, это французская музыка [начиная от Дебюсси, Мессиан], это послевоенный авангард — Булез, в первую очередь, в меньшей степени Штокхаузен [вообще Штокхаузен находится особняком в музыке XX века. Это многие ощущают. Возьмем, например, его оперный цикл, которым он уже занимается около 30-ти лет], очень большое значение имеет Лигети, польская школа [в первую очередь Лютославский, хотя Лютославский — это не изолированное явление. Его очень многое связывает и с французской традицией, и с нововенской], потом, безусловно, московский авангард 60-х годов [Денисов, Шнитке, в меньшей степени Губайдулина], Пярт, Сильвестров. Вот, собственно, круг музыки [может быть кого-то я забыл], которой я занимался. Я очень давно стал этими авторами интересоваться, пользовался любой возможностью познакомиться и с записями, и с партитурами, когда в ходу еще были не компакт-диски, даже не компакт-кассеты, а старые пленки с совершенно ужасным качеством записи. Мы эти записи копировали, слушали бессчетное количество раз, старались вслушаться, понять что-то...
Не такое уж большое количество информации было, но та информация, которая была, использовалась, конечно, до предела. Вот, собственно говоря, мой, так сказать, background. На этом фоне возникла та музыка, которую я вам могу представить сегодня...
О.В.: Александр, меня тоже в свое время потрясла фигура Лютославского. Когда я прочла в Вашей биографии, что Вы имели возможность чуть ли не лично общаться...
А.Щ.: Лично общался с Лютославским, не много, правда. Я был у него на мастер-классах...
О.В.: Как это выглядит?
А.Щ.: Собственно говоря, что такое мастер-классы? Мастер-класс — это фактически встреча с композитором и общение с ним в течение, в лучшем случае, нескольких дней. Скажу сразу, чему-то научиться на мастер-классах практически невозможно. Если педагог опытный, он может немного точнее расставить, немного структурировать те знания, которые у человека есть. Если композитор не является опытным педагогом, то он просто может поделиться немного своим мировосприятием, представить себя и, может быть, в какой-то степени немного узнать о своих слушателях, но не более того. Мастер-классы — это, конечно, не обучение.
О.В.: Идет обмен: и от учителя к ученикам, и ученики тоже что-то показывают?
А.Щ.: Вообще, это происходит совершенно по-разному. Мне приходилось участвовать в мастер-классах разных людей... Все зависит от того, кто ведет. Вот, например, Богуслав Шефер, который является не просто известным композитором, но и известным педагогом, организовал свои мастер-классы таким образом: попросил, чтобы все студенты сдали ему свои партитуры вечером, а затем к утру он уже вызывал каждого на собеседование. К тому времени он уже был в курсе дела, успел просмотреть партитуры, поэтому с каждым вступал в индивидуальное общение, как педагог с учеником, и давал задания, практические задания, которые необходимо было сделать на следующий день [уже на третий]. Эти задания он анализировал...
О.В.: Это не фуга? [с улыбкой]
А.Щ.: Нет, это не фуга, хотя, в общем-то, это были инструктивные задания. Ну например, то, что он мне давал — это была работа над ритмом, организованном в определенной фактуре. Что касается звуковысотности, то было предложено даже чисто условно ее обозначить. Вы можете себе представить музыку, где звуковысотность изображена чисто условно [с улыбкой]. Это, конечно, упражнение типа того, как, скажем, пианисты играют гаммы. Гаммы — это не музыка. Вот, наверно, и композитор может подобным образом выполнить упражнение. Наверно это полезно, но, конечно, это только определенный этап в длинной цепочке, которой на мастер-классе, все-таки, не было. Видимо ему важно было показать сам принцип работы и, кстати, на меня очень большое впечатление произвел Богуслав Шефер своим педагогическим подходом. Почему? Потому что он вычленял из музыки то, что фактически в природе не существует отдельно. Например, не существует в музыке отдельно ритм плюс фактура... Ну, разве что для ударных инструментов можно представить что-либо в таком роде, да и то, даже ударные с неопределенной высотой звучания, все-таки, имеют хоть и неопределенную, но высоту звучания, а вот как вообще без высоты звучания? Это чистая абстракция, которой в природе не существует.
О.В.: Другие ученики получали другие задания?
А.Щ.: Они получали, видимо, другие задания, но, честно говоря, не помню точно... Ну вот, это так у Шефера было, а у Лютославского было совершено иначе. Лютославский просто провел встречу со студентами подобно той, которую мы сейчас проводим. Он рассказывал о своей музыке, он отвечал на вопросы. Мило с ним пообщались. Встреча продолжалась два-три часа, и на этом все закончилось. Это фактически был не мастер-класс, а наверно, все-таки, творческая встреча. Я думаю, что и у нас тоже скорее никакой не мастер-класс, а встреча нас друг с другом.
Примерно таким же образом происходил так называемый мастер-класс с Пендерецким. Пендерецкий пришел, некоторое время говорил, о чем, честно говоря, не помню, затем ответил на вопросы и через минут сорок сказал примерно следующее: "Что ж, мы хорошо поработали, теперь пошли отдыхать". И на этом весь мастер-класс закончился...
Опять-таки, по-разному у людей происходит... Могу рассказать, как я проводил мастер-класс, например, в прошлом году в Македонии. У меня было человек шесть или семь студентов. Все македонцы. Это был университет, у них нет консерватории. В Македонии все вузы объединены в такую гигантскую структуру, которая называется университет национальный. Музыкальный факультет внутри этого университета – это и есть в нашем понимании консерватория. Это были студенты-композиторы разных педагогов. Я с утра занимался тем, что представлял им свои сочинения и анализировал технические аспекты этих произведений. Дальше они получали от меня конкретные задания. Мы договорились, что каждый из них будет писать пьесу, составы были у всех разные. Мы обсудили, какой состав кому ближе. Они эти пьесы писали в середине дня, а вечером они ко мне приходили в индивидуальном порядке, мы обсуждали их работы. Естественно, пьесы они не сразу заканчивали — это был определенный творческий процесс на протяжении, примерно, недели. На следующий день все повторялось: с утра, где-то два часа, мы занимались анализом, затем днем они работали над своей музыкой, а вечером приходили ко мне на индивидуальное занятие. Довольно интенсивно это все получилось. К концу недели почти у всех были закончены сочинения, в том числе и неплохие, кстати говоря. Я всячески рекомендовал сделать у них на факультете концерт из этих сочинений. Вот таким образом... Чему они научились, мне трудно сказать. Проблем сугубо технических у них было множество, потому что Македония — страна хоть и европейская, в нашем представлении, но произвела довольно провинциальное впечатление в смысле информации, в смысле исполнительского уровня. Там было чем заниматься. Вот так. Это то, что касается мастер-классов.
Вообще, я сразу могу сказать, что с педагогами мне не повезло. У меня фактически не было педагога, который бы мог в нужный момент подсказывать куда идти. В общем-то, я считаю себя "самоучкой". У меня были прекрасные отношения с моим профессором в консерватории — он мне не мешал. Это очень много, потому что я наблюдал рядом примеры, когда профессура мешала своим студентам. Студент в течение пяти лет ждет, когда же, наконец, закончит, чтобы начать над чем-то серьезным работать. Это все очень печально, потому что время идет. Времени ни у кого нет. Мне повезло в том смысле, что мне педагог не мешал и он даже как-то организационно меня всегда поддерживал. Вы знаете, в консерватории бывают разные проблемы и со стипендией и т. п. Когда я поступил к моему профессору, ему было 77 лет. Это был старый советский композитор, правда без особенной приверженности коммунистическим идеям [в этом смысле как раз все было нормально], он мне не мешал, хотя, конечно, не разделял то, чем я старался заниматься в то время. Ничем он мне не мог помочь. Он подсознательно понимал это. Я не заканчивал ни аспирантуры, ничего этого не было. На мастер-классы я немного поездил уже только после развала Советского Союза, когда, в общем-то, чему-то учиться, наверно, было уже поздно, потому что к этому времени уже какие-то свои принципы сложились. А вот в тот период [10 лет], где-то по возрасту от 20-ти до 30-ти лет условно говоря, я много потерял зря, потому что когда начинаешь идти в какую-то тупиковую ветку, проходит какое-то время и осознаешь, что это тупик и надо было делать иначе. Не было рядом человека, который мог бы подсказать, что этим не стоит заниматься. Проходит какое-то время, потом начинаешь в какую-то другую сторону идти... Организационно также... Иногда ведь педагог должен помочь в организационном плане с исполнителями, подсказать, допустим, что с практической стороны имеет смысл писать, а что не имеет. Например, если композитор закончил консерваторию, у него еще стиль такой мягкий, не сформировавшийся [что-то бродит еще], затеет какую-нибудь грандиозную работу [что-то типа симфонии или оратории]... Я считаю это совершенно бесполезным, потому что времени уйдет на это очень много, сил очень много, а идеи, которые будут отрабатываться, — не известно, будут ли эти идеи полезными, выйдет из них что-то или нет... Так ведь нужен человек, который бы сел рядом, конкретно в нотах бы указал: вот это ценно, а это вот вещь бесполезная; вот здесь надо еще поработать, а вот этим вообще не стоит заниматься, — то есть, как-то проявить инициативу и вводить в русло. У меня, к сожалению, этого не было, поэтому далеко не все, что я писал после консерватории, осталось. Очень многое сейчас я и не включаю в список сочинений...
О.В.: Можно полагать, что Вашими учителями были исполнители?
А.Щ.: В какой-то степени...
О.В.: И интуиция?
А.Щ.: Нет, дело, конечно, не в интуиции. Интуиция — само собой, но, видите ли, у нас же нет культуры развития интуиции. Мы не в Индии. В Индии есть специальная культура, как развивать интуицию. Там этому учат. Интуиция — это же не просто так, что-то такое там витает... Есть определенные философские школы, то есть, интуицию также надо формировать, как исполнитель формирует свою технику, сидя, скажем, за клавиатурой или держа в руках свой инструмент. Он играет, учится, в дальнейшем формирует свою технику, композитор формирует свою технику... Вот так же можно и интуитивную технику формировать. У нас, к сожалению, это абсолютно не развито, поэтому интуиция — что есть от природы, то и остается у человека. Полагаться на интуицию в наших условиях совершенно бессмысленно, хотя ее использовать, если она есть, нужно. Наверно все ее используют...
Я очень много занимался самостоятельно. Это партитуры, это записи. Что касается исполнителей... Ну да, когда стал ездить на мастер-классы, там приходилось встречаться с исполнителями, которые очень многое могли подсказать, но еще больше, все-таки, мне подсказала литература. Соответствующая литература по инструментам — современные приемы игры на инструментах. Вообще, есть очень богатая литература.
О.В.: Англоязычная?
А.Щ.: Не только. Поскольку я лучше английским владею, поэтому у меня как-то больше литература англоязычная собралась, но есть и франкоязычная, и немецкоязычная, есть польскоязычная, например, знаменитая книга Бартолоцци. Она мне в свое время попалась по-польски, до сих пор я пользуюсь польским переводом и замечательно все. Правда книга немного устарела, это еще 1967 год издания. После этого времени появилась литература, которая конкретизировала, расширяла те общие направления, которые отражены в книге Бартолоцци. К сожалению, у нас очень мало подобной литературы в переводах.
О.В.: Сами Вы, имея такой большой багаж, не ставили перед собой задачу создать книгу по композиции?
А.Щ.: Идея очень хорошая, но это требует колоссального времени. А времени, знаете, становится все меньше и меньше.
О.В.: Мне кажется, что человек, пресыщенный информацией, должен страдать, ему надо освобождаться от нее?
А.Щ.: Я освобождаюсь в своих сочинениях, а так, чтобы сесть и написать какие-то тексты... Я люблю писать небольшие тексты, когда чувствую, что это важно. И не только нотные, но и словесные, типа комментариев к своей музыке, комментариев к чужой музыке. Такие вещи, как составление буклетов. Я уже много лет занимаюсь буклетом фестиваля КОНТРАСТЫ, работаю как один из организаторов этого Международного фестиваля современной музыки во Львове, может быть, самого большого в Украине подобного рода. Буклет фестиваля — это довольно толстая книжка, более 300 страниц. Помимо биографии всех композиторов и всех исполнителей, еще издаются полные списки сочинений с составами и годами написания, комментарии по произведениям, которые исполняются на фестивале, если это какие-то знаменитые авторы, то могут быть и очерки о них. Если вы видели буклеты Варшавской осени, то у нас что-то похожее. Фактически это не буклет фестиваля, а мини-энциклопедия по современной музыке. Я считаю то, что мы делаем на фестивале КОНТРАСЫ, очень важным, ведь эти книжки расходятся потом по библиотекам консерватории и училища. Очень много информации, которая никогда в Украине не публиковалась, там появляется. Очень часто это единственный источник информации о новой музыке. Знаете, курсы по современной музыке ведь есть в училище и консерватории, а информации никакой нет. Журналов никаких у нас не издается. Сейчас вообще нет ни одного периодического музыкального издания. Я имею ввиду издания для музыкантов-профессионалов типа журнала МУЗЫКАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ в России. Наш фестиваль помимо прочего выполняет еще и функцию образовательную.
О.В.: Кто к вам приезжает?
А.Щ.: К нам приезжают те, кого мы приглашаем. Могу перечислить. Например, из наиболее важных приездов в прошлом году был приезд Арво Пярта. Было два его авторских концерта. Пярт произвел колоссальное впечатление на всех своей личностью. Не смотря на то, что мягкий и деликатный человек, при этом, как оказалось, с огромным волевым потенциалом. За ним студенты прямо толпами ходили по городу, а он не чужд был проповедовать, чем и занимался. Можете себе представить, Арво Пярт с его двухметровым ростом идет в окружении студентов и проповедует, а они его слушают. Очень колоритно смотрелось.
О.В.: На чистом украинском языке?
А.Щ.: Нет, по-русски. Он же замечательно по-русски говорит, он же и православный.
Вопрос из зала: Он перешел в православие?
А.Щ.: Ну, это давно было, еще в конце 60-х годов... Это еще до отъезда за границу. Тогда же произошел его перелом в творчестве: после радикального сериального авангарда он ушел к своему стилю, в котором сейчас пишет — это было связано и со сменой его мировосприятия. Насколько я знаю, именно тогда он и обратился к православию. Причем, он не просто православный человек, он и церковный человек. Когда Пярт попросил поводить его по храмам, я наблюдал как он в храме себя ведет — как настоящий церковный человек, не просто как верующий...
Пендерецкий был с исполнением своих произведений на КОНТРАСТАХ дважды. Три года назад исполнял свою новую ораторию с поляками. Приехал не только Пендерецкий, приехал и оркестр, и хор из Польши. Все это было в только-только отремонтированном оперном театре Львова. Все проходило с огромной "помпой". Жена президента Польши Квашневского присутствовала [все это под ее патронатом происходило], поэтому супруга нашего "дорогого" президента вынуждена была явиться. Это был второй приезд Пендерецкого, а первый раз он исполнял "ПОЛЬСКИЙ РЕКВИЕМ в Кафедральном католическом соборе. Еще из таких запоминающихся приездов — Веберн-Хор из Фрайбурга, ансамбль РЕШЕРШ отдельными фракциями были не то три, не то четыре раза, ансамбль ВИНАР КОЛЯЖ из Вены, соответственно, практически каждый год у нас бывают исполнители из Москвы, в частности, ансамбль современной музыки Юрия Каспарова. Разумеется каждый год польские музыканты приезжают, в том числе, скажем, SINFONIA VARSOVIA — лучший польский камерный оркестр. У Львова тесные связи с Польшей. Это исторически было обусловлено. Конечно же, все ведущие украинские коллективы: Национальный оркестр, Национальная хоровая капелла ДУМКА, камерные хоры из Киева и Львова.
Вопрос из зала: Кто это все оплачивает?
А.Щ.: Каждый проект решается индивидуально. Представить так, что есть фестиваль, который имеет серьезные средства, сегодня невозможно. К сожалению, государство у нас в этом смысле совершенно игнорирует подобные вещи. Наше государство готово поддерживать любые футбольные матчи и боксерские поединки, что угодно, но так, чтобы на фестиваль выделить какие-то серьезные средства, на фестиваль современной музыки, который, в общем-то, является лицом культуры? До этого нам еще очень далеко, поэтому эти жалкие гроши, которые от государства удается заполучить, хватает совсем на немногое. А в остальном каждый проект в рамках фестиваля решается индивидуально. Источники все те же, о которых вы знаете: Французский институт, Британский совет, посольства и т. д.
О.В.: Пришло время послушать Вашу музыку.
А.Щ.: Давно пришло [улыбается]. Сначала я покажу сочинение для оркестра, которое называется ГЛОССОЛАЛИИ. Пьеса довольно старая [1989]. Глоссолалии — это явление, которое описано в Библии. Заключается оно в том, что человек получает дар говорения на языке, который не знает. В день Пятидесятницы, когда последователи Христа собрались вместе, на них снизошел Святой Дух и они получили дар разговаривать на других языках, они вышли и начали проповедовать народу учение на языках тех людей, которые собрались. Сочинение имеет такой эпиграф из ДЕЯНИЯ АПОСТОЛОВ: "И исполнились все Духа Святого И начали говорить на иных языках как Дух давал им провещать." Вообще, это явление известное и в психиатрии... Помимо сугубо медицинского смысла, это явление стало поворотным моментом в истории христианства, потому что христианство с этого времени превратилось в мировую религию. До этого вся проповедь шла только среди иудеев. Из определенного иудейского направления, может быть даже из иудейской секты, христианство в тот момент превращается в мировую религию и начинает распространяться силами апостолов и сподвижников все шире и шире. Такая отвлеченная немузыкальная идея.
В моем представлении название может и должно давать какой-то побудительный толчок перед слушанием, то есть человек перед тем, как начнется сочинение представляет перед собой некую TABULA RASA [ЧИСТУЮ ДОСКУ], название уже создает какой-то фон. Не текст на чистой доске, а фон. Дальше, когда начинает звучать произведение, вступают в действие уже музыкальные закономерности и роль этого фона исчерпывается с началом звучания музыки. Определенный фон, определенный посыл [в данном случае в виде программы], а дальше уже просто музыкальное восприятие. По крайней мере для этого сочинения так лучше будет. Пьеса одночастная, длиной примерно 12 минут. Исполняет Национальный оркестр BBC в Уэльсе. Не тот Лондонский, который мы все знаем. Вообще у BBC есть 4 Национальных оркестра в каждом из городов-центров [Англия, Шотландия, Ирландия и Уэльс].
[звучит произведение ГЛОССОЛАЛИИ для симфонического оркестра Александра Щетинского.]
А.Щ.: А теперь, как договаривались, технический комментарий. Сочинение написано в строгой додекафонной технике, хотя мне кажется, что на слух оно сильно отличается от произведений классиков додекафонии [Шенберга, Веберна]. Мне кажется, что ничего общего. В чем же роль додекафонии? Во-первых, в чем роль додекафонии была у изобретателей этой техники, у Шенберга, в частности? Шенберг мыслил додекафонию, как заменитель тональности. Он изобрел ее ради того, чтобы возродить крупные классические формы. Это не всегда помнят у нас. Иногда очень упрощенно представляют себе додекафонную технику — технику, основанную на механическом повторении определенной последовательности звуков и определенной трансформации этой последовательности. При этом не говорят ради чего, собственного говоря, все это делается. Для Шенберга же это было ключевым моментом. Шенберг, по-видимому, в XX веке был наибольшим традиционалистом в глубинном смысле этого слова. Он стремился себя поставить в ряд великих композиторов прошлого. Себя он мыслил не иначе, как продолжателем той линии немецкой музыки, которая шла от Баха, через Моцарта, Бетховена, дальше линия протягивалась к Вагнеру, Малеру, после этого, в общем-то, Шенберг представлял себя и своих учеников и сподвижников. Главным в этой линии, при всем ее многообразии, было развитие тональности. Тональность, которая оказывает влияние на форму, собственно говоря и создает форму. Форму ни как схему, которая повторяется бессчетное количество раз, а форму, которая возникает из гармонического движения. Это те вещи, которые все знают, но как-то в практике композиторской это все забывается. Для Шенберга это было ключевым моментом, поскольку он ощущал, что тональность в том виде, в котором она сформировалась, скажем, у Бетховена, в течение XIX века постепенно расширялась и в то же время разрушалась, у Вагнера она пришла к своему финалу, у Малера тоже мы видим разрушение тональности, как формообразующего фактора. Для Шенберга было очевидным, что тональность умерла, следовательно для него встал ворос, на каких же основах может строиться форма? Мы знаем, что в так называемый атональный период творчества, когда не было определенной тональности в его музыке, очень часто формообразующим фактором становился текст словесный. В этот период у него преобладают вокальные сочинения. А если он писал инструментальные произведения, то это часто все сводилось к миниатюрной форме, то есть других факторов хватало на небольшом промежутке времени. Отсюда его циклы миниатюр: Фортепианные пьесы ор. 11, 19. То же самое и у Берга в его, скажем, кларнетовых пьесах и у Веберна, естественно. У Веберна это стало основой стиля.
Шел очень напряженный поиск глобальной основы, на которой можно было бы выстраивать классические формы, а Шенберг верил, что именно это является основой музыки. В качестве заменителя тональности [формообразующего фактора] и была изобретена додекафония. Это довольно редкий случай, хотя и не единственный пример в истории музыки, когда новая техника не возникает путем естественного отбора в течение долгого времени, а которая изобретается и на протяжении нескольких сочинений отрабатывается. Очень быстро эта техника появляется [именно изобретается]. Другой такой известный пример — это изобретение оперы. Мы все знаем, что опера как жанр была изобретена, а не появилась в силу естественной эволюции, как, например, симфония.
О.В.: Это все, конечно, можно оспаривать...
А.Щ.: Безусловно, но тем не менее. Додекафония не возникает совершенно на пустом месте, почва, конечно, готовится, но сам момент изобретения определенной техники в данном случае присутствует. Мы можем даже и датировать появление додекафонии — это начало 20-х годов XX века. Те сочинения, в которых эта техника впервые появилась и отрабатывалась, тоже имеют определенное время — это, все-таки, начало 20-х годов. Дальше Шенберг стал применять ее для классических форм. Например, ДУХОВОЙ КВИНТЕТ написан как сочинение в традиционной форме типа брамсовских квинтетов. Вместо тональных соотношений появляются те или иные высотные соотношения серии.
Но весь парадокс заключался в том, что услышать это мало реально. Поэтому то, что сделал Шенберг, было, все-таки, утопией, он это осознавал. Скажем, если главная партия в ДУХОВОМ КВИНТЕТЕ идет с одной транспозицией серии, а так называемая побочная идет в транспозиции на квинту выше, то мы, все-таки, это не слышим. Тогда как, допустим, в классической симфонии переход к доминанте в сфере побочной партии — это мы слышим или, по крайней мере, должны слышать. Слушатели того времени слышали. Мы не слышим может быть потому, что деградировали в смысле восприятия музыки, но это только означает, что мы иначе воспринимаем классическую музыку, не так, как она задумывалась, а вот у Шенберга услышать все транспозиции [не только ведь надо услышать доминантовую транспозицию побочной партии, а и все, что происходит в разработке — так называемый конфликт между тоникой и доминантой]? Весь этот процесс разработочный мы точно уж не слышим. Шенберг отдавал себе отчет, что слушатель нашего времени воспринять это не сможет. Он считал, что слух будет развиваться и слушатели будущего через 50 лет смогут это все услышать. Прошло уже не 50 лет, а немножко больше, а слушатель по-прежнему очень далек от того, чтобы воспринимать додекафонную музыку, как аналог музыки тональной. Видимо возникло нечто другое. Вот это "нечто другое", что появилось как побочный продукт этого изобретения [додекафонии], и стало тем, на чем возникла вся послевоенная музыка. Додекафония очень скоро стала применяться не в том аспекте, для которого она была предназначена. Традиционные формы, если и продолжали свое существование в XX веке, то в музыке неоклассического направления от Стравинского до Шостаковича. Из додекафонии были извлечены совсем не те уроки, на которые рассчитывали создатели.
В частности, зачем мне понадобилась додекафония и в каком аспекте я применял ее? Здесь мне важно было создать определенный звуковой континуум, определенное пространство, организованное не случайным образом. Серия, которая здесь использована, довольно строго интервально организована. Использованы не все интервалы и даже не большинство, а интервалы строго отобранные. В основном это сочетания малой сексты и чистой кварты. Тритон также появляется, но этот интервал не основной в этом произведении, хотя тоже важный. В общем, определенный набор интервалов, определенное соотношение [очень ограниченное] пронизывает всю фактуру. Таким образом, мы получаем сочинение, в котором темы как таковой нет, но все фактурные элементы сводятся к набору ограниченных интервальных комбинаций. Поэтому любой элемент звучания воспринимается как тематический, но не в виде традиционной темы, когда есть тема ограниченная периодом и т. д., а это, скорее, микротематизм, который пронизывает все элементы фактуры. Ведь это было и у нововенцев — тематизация всей ткани и переход горизонтали в вертикаль. Они относили это и к Моцарту, и Бетховену, у которых это тоже было, но как основной несущий, основной смысловой элемент это стало использоваться уже в послевоенные годы даже в той музыке, в которой серия как таковая начинает уже исчезать. Здесь возникает очень интересный момент, когда появляется так называемая постсериальная музыка. Можно по-разному понимать стиль, который называют постсериализмом. Для себя я это формулирую таким образом, когда серии как таковой нет, а вот принцип работы с материалом остается серийным. В частности, переход горизонтали в вертикаль [это было и у Бетховена, Моцарта] — к нам это, в первую очередь, приходит от серийной музыки. Таким образом, серии может не быть, но структурное объединение вертикали и горизонтали — это уже постсериальный принцип. Сплошная тематизация ткани была и у Бартока, хотя у него нет серийной техники, но с чем это связано? Получается, что постсерийные принципы имеют более широкий ареал существования. Их можно выводить не только из нововенской музыки, но нововенская музыка находиться как бы в центре этих принципов.
В следующем сочинении [пьеса ПУТЬ К МЕДИТАЦИИ], которое я вам покажу, серии как таковой нет, потому что те микротематические элементы, которыми пронизана вся ткань, строятся из трех-четырех нот максимум, для серии этого мало. Хотя Гайова, например, считает, что достаточно, поэтому Виолончельный концерт Денисова он считает серийной композицией. Мне кажется, что это преувеличение. Если это и серийная техника, то уже очень далекая модификация этой техники, скорее это постсерийные вещи.
Сочинение ПУТЬ К МЕДИТАЦИИ в двух частях. 1-я часть активная, по характеру динамичная, напряженная, а 2-я часть, наоборот, спокойная, тихая, медитативная. Тем самым оправдывается название, которое предполагает такой путь к медитации. Инструменты такие — флейта, кларнет, скрипка, виолончель и фортепиано. Этот состав впервые был взят в обиход Шенбергом. ЛУННЫЙ ПЬЕРО, вы знаете, написан именно для такого состава плюс певица, правда флейта заменяется на флейту пикколо, кларнет на бас-кларнет, а скрипка на альт. Состав иногда мы и называем "шенберг-конфигурация". Состав стал очень популярным в XX веке, много произведений написано для него, много ансамблей появилось именно такого состава [имею ввиду исполнительские коллективы].
[звучит произведение Александра Щетинского ПУТЬ К МЕДИТАЦИИ.]
А.Щ.: Следующее сочинение называется МУЗЫКА ЗАЗЕРКАЛЬЯ. Название, естественно, отсылает к АЛИСА В ЗАЗЕРКАЛЬЕ, но смысл этого названия только в том, что здесь дается несколько искривленный мир, где обычная логика уступает место логике парадокса или обратной логике, то есть человек должен как-то немножко с помощью этого названия перестать ожидать, что будет какая-то последовательная логическая цепочка, тем самым попадая в ту логику, которую музыка выстраивает. Что же касается технической стороны, то тут довольно много разных технических идей. Во-первых, сразу скажу, что те идеи, которые я называю в связи с сочинением, они формируются не до того, как я пишу музыку, а в процессе написания, то есть все технические идеи возникают в процессе работы над сочинением, даже не всегда я их в процессе работы могу четко сформулировать. Та самая интуиция, о которой мы говорили в начале встречи, работает вовсю. По крайней мере, я иначе не могу. Бывают люди, которые изначально выстраивают техническую концепцию, потом уже ее воплощают. Я, к сожалению, так не умею. Так получается, что технические идеи возникают по ходу работы, а иногда их могу осознать и после.
Что касается сочинения МУЗЫКА ЗАЗЕРКАЛЬЯ, то здесь снова строгая додекафония. Это просто так совпало сегодня, а вообще я довольно редко использую эти технику. Может быть, она в свое время позволила мне выработать тот постсериальный комплекс идей, который остается, но эту технику как таковую применяю довольно редко. Додекафония позволяет организовать корректное в звуковысотном отношении пространство, корректный континуум. Позволяет не думать, собственно, о тематическом содержании. Какой бы я элемент фактуры не строил, мне гарантировано его тематическое единство со всем остальным. В этом смысле додекафония не только не сковывает автора, как любили раньше говорить, но и наоборот, расковывает, я в этом глубоко убежден. Думаю, что также себя ощущали первые додекафонисты, когда из совершенно невесомого пространства свободной атональности они попадали в строго организованное пространство серии. Это то, что касается звуковысотности. Теперь форма.
Форма организуется здесь с помощью додекафонии, а именно, с помощью квинтового ряда транспозиций. В какой-то момент мы приходим к изначальной звуковысотной транспозиции и это момент репризы, можно на этом и закончить. В этой же пьесе получается иначе — начинается второй круг спирали. Второй круг спирали не завершается. В звуковысотном аспекте получается разомкнутая композиция.
Например, очень хороший вопрос можно задавать студентам: НЕОКОНЧЕННАЯ Шуберта неоконченная или оконченная? Как студент мог бы свое мнение подтвердить?
Эта симфония все-таки неоконченная, почему? Не в том дело, что там все было исчерпано, что третья часть не нужна, как обычно у нас аргументируют. [На самом деле она оконченная, только глупые филистеры расценили ее как неоконченную и не стали исполнять...] Она действительно неоконченная, почему? А тонально она не завершена. Другое дело, что это, как бы, провозвестник, может быть, того, что произошло с тональностью лет сто спустя.
Другие технические идеи. Микротематизм. Роль микроинтервалов [четветртитонов, конкретнее]. Для меня, все-таки, нет равноправного соотношения микротонов и 12 тонов. Ни о какой 24-тоной шкале речи не может быть в данной музыке. Здесь микротоновые отклонения имеют всегда подчиненную функцию, аналогично хроматической альтерации по отношению к диатонической музыке. Хроматическая альтерация, скажем в музыке XVIII века, всегда подчинена диатонической шкале. Я использую микрохроматику, как альтерацию 12 тонов, причем альтерацию, которая носит, скорее, фразировочное значение. Это всегда обусловлено пластикой фразы, пластикой мелодики — это для меня важно.
Ритмические идеи. Во-первых, стабильные ритмические элементы, которые пронизывают всю ткань. В этом смысле ритмические элементы, ритмические мотивы аналогичны звуковысотным структурам. Они и изменяются по тем же постсериальным принципам, остаются стабильными. Здесь тематизация ткани происходит на уровне ритмики. Вторая важная идея — это ритмическая нерегулярность, которая сопоставляется с ритмической регулярностью. Нерегулярность дает мелодическую гибкость. Это очень важный для меня элемент, потому что мне хочется все время писать мелодическую музыку, но мелодическую в широком смысле этого слова. Это не просто должна быть какая-то ясная мелодия, хотя может быть и так. В целом речь идет о горизонтальном мышлении. Гармоническое мышление — это мышление, идущее от вертикали.
Например, когда со студентами анализировали Булеза, то оказалось, что у него вся музыка вертикального строения, все определяет вертикаль, не смотря на то, что играет один инструмент одноголосный или есть какие-то полифонические линии. В то же время у Лигети принципиально горизонтальное мышление — мелодическое, хотя может быть и большая вертикаль, и могут быть пласты тембровые. У Ноно, например, принципиально мелодическое мышление. Очевидно это все исходит из глубинных корней национальной культуры. Тембровая сторона очень важна для французской музыки. А тембр — это, в общем-то, вертикаль. Если мы начнем смотреть структуру тембра, то она будет заключаться в определенном соотношении основного тона, обертонов, призвуков, формант, унтертонов и т. д. У Булеза это очень ясно видно на уровне гармонии. Для него гармония всегда является исходным фактором. В славянских культурах всегда мелодический фактор был очень ясным. В итальянской музыке также.
О.В.: А Чайковский?
А.Щ.: С Чайковским надо смотреть. У Чайковского, мне кажется, что мелодический фактор играет большую роль.
О.В.: Мне кажется, что, все-таки, вертикаль.
А.Щ.: Понимаете, у Чайковского немецкая гармония, конечно, огромную роль играет, но при этом того мелодизма, который есть у Чайковского, у немцев нет.
Любовь Серебрякова: Надо учитывать ситуацию, контекст времени.
А.Щ.: Конечно, с XIX веком немного сложнее, потому что в XIX век в большинстве своем люди с гармонией работали. Собственно, мелодизм Шопена в основном зиждется на гармонической основе. В этом смысле не совсем уместно будет делать сопоставление с XX веком.
Еще важна тембровая идея, которая здесь есть. Идея тембровой мелодии и тембрового варьирования звука. Это вы могли заметить и в предыдущей пьесе. Это создает второй план, может быть, тоже мелодический — горизонтальный.
Разделы формы здесь определяются появлениями колокольчиков. Здесь я предпринял попытку выстроить все разделы формы в соответствии с пропорцией золотого сечения, так оно и получилось. Но мне кажется, что эта попытка здесь не удалась, потому что с трудом воспринимаются эти пропорции. Может быть, пропорции должны подсознательно узнаваться, не знаю. В общем, один раз сделал такую попытку, больше это делать не пытался. Должен сказать, что с этими строгими числовыми соотношениями трудно работать. Когда слушаем музыку, мы воспринимаем не числа. Основа может быть числовая.
Ну вот, это только некоторые идеи, которые есть в этом произведении. Давайте послушаем.
[звучит МУЗЫКА ЗАЗЕРКАЛЬЯ Александра Щетинского.]
Л.С.: Александр, Вы где преподаете?
А.Щ.: Нигде.
Л.С.: А мастер-классы?
А.Щ.: Сейчас я свободный художник. Преподавал в консерватории немного.
Л.С.: Сейчас — это давно?
А.Щ.: С 1995 года...
Л.С.: Александр, мне очень понравилось. Просто очень понравилась музыка. Понимаете, понятно, что мы в своих Союзах как-то "варимся в своих кухнях", у нас есть свои лидеры, есть свои направления, которые мы здесь развиваем. Александр внес какую-то свежую новую струю высокопрофессиональной и при всем при том, что рассказаны были технические идеи, все равно как бы вновь рождающуюся и волнующую музыку. У меня было такое ощущение. Композитор наших дней во всеоснащении, естественно, техники — это даже не обсуждается, потому что сейчас уже иначе нельзя, но при этом не утративший живой интонации. Ведь музыка создает образ, который ты переживаешь. Это самое, наверно, драгоценное в музыке, потому что мы не только высчитываем серии, хотя нам, как профессионалам, очень интересно знать, как это сделано, но нам очень интересно также пережить при слушании этой музыки то, в общем, для чего она существует.
