А.Мелешкина
[Тезисы доклада конференции в рамках
музыкального фестиваля УО СКР, Екатеринбург, 2004]

Поиск художнических приоритетов
в творчестве О.Пайбердина

Современное состояние художественной культуры представляет авторам широкое поле возможностей для поисков и экспериментов. В частности, в музыкальной практике сейчас наблюдается удивительное многообразие композиторских техник, систем, направлений. По какому пути пойти молодому художнику, чтобы не изменить своему собственному «я», но в то же время быть востребованным и нужным?

Олег Пайбердин — представитель молодого поколения Уральской композиторской школы. Закончив Уральскую государственную консерваторию им. М.П.Мусоргского в 1996 году, он уже с 1997 года является членом Союза композиторов России. Яркая новизна замыслов и способность к их индивидуальному воплощению характеризуют его творчество в целом. Прежде всего, композитора интересует природа звука как такового, его свойства и возможности. Об этом говорит он сам и, может быть, еще более ярко, — его сочинения. В творческом багаже музыканта заметен приоритет сугубо инструментальных произведений: Струнный квартет (1992г.); Хорал для 2х скрипок, альта и виолончели (1992г.); Соната для 2х фортепиано (1993г.); Симфоническое движение для большого симфонического оркестра (1994г.); Соната для альта соло (1997г.); Sinfonia для 4х флейт, 4х валторн и струнного оркестра (1998г.) и др.

Показательным примером чисто инструментальной направленности его композиторского мышления является написание и дальнейшее редактирование такого сочинения как «Зов». По-началу концерт-триптих для трубы, голоса, смешанного хора и симфонического оркестра (дипломная работа Олега Пайбердина по кафедре композиции и инструментовки) представлял собой трехчастный цикл, основанный на принципе движения от инструментального начала (Iч.) к вокально-хоровому (IIч. и финал). Уже через год «Зов» становится инструментальным сочинением. Вместо голоса и хора вводится фортепиано, и в целом переинструментовка приводит к большей камерности произведения (симфонический оркестр заменяется ансамблем струнных и ударных). Изменения касаются и формы: теперь это одночастная композиция со сквозным развитием. Что же касается литературной основы концерта-триптиха, взятой из поэмы «Пепельная среда» Т.Элиота, то в новой версии сохраняется лишь ее первая строка. А элиотовская строка, открывающая II вокальную часть «Зова» — «Ибо я не надеюсь вернуться...» — впоследствии даст жизнь и название другому инструментальному сочинению для виолончели соло, 4х валторн, 4х труб, 3х тромбонов, тубы, фортепиано и ударных (2001г.). Получается своего рода вариации на одну тему, но с разными исполнительскими составами. Таким образом, смещение акцентов с вокальной на инструментальную сферу и конкретная реализация уже трансформированной идеи приводит к качественно иному результату.

Впрочем, программность у Олега Пайбердина все более исходит не столько из литературных источников, сколько из собственно музыкальных. И к этому, несомненно, относится использование композитором определенных исторически сложившихся жанров, но, как правило, переосмысленных. На материале средств современных техник и благодаря особому композиторскому чутью он открывает в категории жанра какие-то глубинные первичные его значения. К таким сочинениям можно причислить уже названные Хорал и Симфонию, а также Органум «A-nn-A» для струнного трио (2000г.), Багатель для флейты и кларнета (2002г.), Антем (Антифон) памяти Г.Перселла 12 альтов (2002г.). Как видно, во всех этих произведениях применены достаточно индивидуальные исполнительские составы.

Так, в Синфонии, в ее подчеркнуто архаическом звучании названия «sin», а не «sim», — проводится главная идея произведения: созвучание групп оркестра, тематических образований (приставка «sin-» и переводится как «co-»). Может быть автора привлекает в качестве идеи не человек, человеческое бытие, а звуковое бытие. На это же указывает камерность и необычность инструментального состава, обусловливающие детализированное письмо и специфическое композиционное решение. Между тем, в этом одночастном сочинении можно усмотреть черты сонатности. Об этом говорит тональное сближение в конце основных тем. Таким образом композитор дает намек и на «сим»фоничность произведения.

Антем памяти Г.Перселла, как старинный кантатно-ораториальный жанр, каким он стал в XVIIв., также переосмысливается в современном ключе. Во-первых, это исполнительский состав — 12 альтов; во-вторых, использование серийной техники. Эпиграф, который взят О.Пайбердиным из М.Хайдеггера, раскрывает идею круга. Она воплощена в Антеме на звуковом и композиционном уровне. Первый из них образуется в результате того, что каждый последний 12-й звук серии становится 1-м в следующем проведении темы. Второй, композиционный, связан с использованием 12-ти высотных позиций Primus versus по чистым квинтам вверх и 12-ти высотных позиций Retro versus по чистым квинтам вниз, замыкая тем самым круг высшего порядка. Кроме того, основная идея круговращения осмысливается композитором во многом культурологически: как возвращение традиций прошлого на новом витке спирали.

В Органуме «A-nn-A» автор преследует цель создания сочинения, которое отсылало бы к прошлому, в частности, к Средневековью. И в данном случае главным звукообразующим элементом становится чистая кварта, которая трактуется как основной моноэлемент той эпохи, эпохи кварты. Но для композитора эта кварта становится лишь толчком в создании особого звукового мира. Используя прием реверберации, Олег Пайбердин добивается эффекта, который можно сравнить с акустикой храма. На фоне протянутой кварты вибрируют звуки, сначала входящие в ее состав, а затем совершенно иные, с захватом всей хроматической шкалы. Возрождая таким образом старинное звучание, композитор при этом использует вполне современные приемы техники минимализма.

Одно из совсем недавних сочинений для кларнета, валторны, трубы, тромбона, струнного квартета и фортепиано — «Мухи Аргоса» (2003г.) по драме Ж.-П.Сартра «Мухи» — построено на своеобразном соединении принципов изоритмического мотета и серии. Это пример уже более сложного жанрового взаимодействия, опирающегося на соединение техник различных эпох.

Краткий обзор основных произведений Олега Пайбердина показывает, что ему в особенности близка область, так или иначе связанная с самой музыкальной имманентностью. Внимание к звуку и звучанию обусловливает приоритет в его творчестве чисто инструментальных сочинений. Сама же концепция музыкальной имманентности заставляет решать специфические технологические проблемы. Именно поэтому композитор в каждом своем сочинении создает особую звуковую материю, прибегая каждый раз к новым приемам, подбирая особые исполнительские составы. Но и это не становится для него первоочередным. О.Пайбердин, кроме прочего, исследует в своем творчесвте саму звучащую музыку и ее историческое развитие. Выбирая тот или иной исторически сложившийся жанр, он рассматривает его по-новому, переосмысливая старое на материале современных возможностей. В подобных взаимодействиях часто открываются первичные значения жанров.

В основе замыслов О.Пайбердина лежит четкая продуманность и рационализм. И это актуально эпохе, в которой композитор становится творцом новых приемов. Но и они воспринимаются уже не как носители самой идеи, а как сама идея.